"Desitge ser un creador de mites, que es el misteri mes alt que pot obrar algú de la humanitat".
F. Pessoa
En l'obra de Francisca Mompó hi ha una constant presencia de la multiplicitat. No hi trobem el singular com a tal, però si hi ha alguna cosa essencial en aquesta apologia del plural, on la dispersitat i la selecció provoquen un gust per l’inventari, com aquella part de la cultura de la infància o evocació mironiana, que amaga en certa manera el cos de l'Art Pop. Gramàtica de formes, el llenguatge de les quals recrea un món de paraules, de vocabularis vagabundejant entre la valoració històrica de l'art i les seues maneres de transformació. La seua pintura, igual que la seua conversa, ens fa navegar per aquests espais intemporals de l'art, per la mitomania de grans pintors, d'aquesta atenta fascinació que sent per les coses, l'art, el pensament atent sempre a aquest objecte cultural que reapareix davant de la susceptibilitat de convertir-se en mite.
Rosa Ulpiano: ¿Quina importància ha tingut l'informalisme en el desenvolupament del teu treball? I parla'm d'aquells primers períodes i de la teua primera exposició.
Francisca Mompó: Sí, efectivament vaig començar amb l’ informalisme i vaig exposar a Valencia, encara que també vaig fer una exposició sobre aquest treball en Espais Centre d'Art Contemporani de Girona.
La pintura té un vessant sensual molt potent que jo volia gaudir; i va ser en aquesta tendència informal on vaig trobar que es conjuminaven la matèria i el gest que a mi m'agradava i que alhora em permetia manifestar la meua fascinació per Tàpies. Però l’ informalisme era un corrent que dominava el món artístic especialment en tota la dècada dels cinquanta fins a mitjan dels seixanta. I a mi el que mes m'atreia era aqueixa sensualitat de què et parlava, d'aquest gest; per la qual cosa em trobava amb que no es podia fer informalisme en una època que no era d'informalisme, érem en els noranta.
Per això la meua intenció va ser des del principi aprofundir en les arrels de la pintura espanyola contemporània, i el més recent i important en aquells dies era l’ informalisme i l'Art Pop. Així que, ja des del principi, vaig voler aproximar-me a aquestes tendències, però sempre des de l’òptica dels pintors espanyols. Per tant, per aconseguir aquest acostament vaig decidir organitzar al costat de companys de l'Escola de Belles Arts, unes jornades en les quals vam convidar els artistes que mes m'interessaven per la seua professionalitat. Entre ells van passar Teixidor, Martí Quintó, Joaquín Michavila, J.A.Toledo, Miquel Navarro, teòrics com Aguilera Cerní i, per descomptat, van estar Rafa Solbes i M. Valdés, l'Equip Crònica; era una forma de veure els processos de treball i maduració, com s'entreteixia el quadre en els tallers. Va ser estupend i emocionant.
R.U. Eixe desenvolupament del dibuix, el neopop amb l'ús de la plantilla–element fonamental en la teua obra, i les referències a la historia de /'art, ¿Com creus que s'adhereixen dins d'un discurs actual?.
F.M. D'aquest període informalista de blancs i negres enquitranats -de que parlava- conserve l'ús de la tècnica "encàustica"; a partir d'aqueixa tècnica vaig passar a introduir el dibuix i canalitzar la meua investigació cap al Pop històric, que a pesar de la seua aparent intuitivitat s'hi poden observar unes constants referències històriques; per exemple Kurt Schwitters que, en definitiva, era el pare del Pop, recorria a les descontextualitzacions agregant en la seua obra elements d’àmbits diferents, que posteriorment desenvoluparien en els seus treballs Hamilton, Sigmar Polke, Lichestein i, per descomptat, l'Equip Crònica.
Per això quan vaig fer l'exposició del "Portafull" sobre Kurt Schwitters, en la Galeria Punt, presentava aquesta conjunció de generes, d’imaginaris, de referències històriques i gramaticals que reflectien el meu especial interès per les peripècies vitals i iconogràfiques dels pintors. O com en aquest actual treball sobre Russian Suite que em deixe dur pel que va sorgint en el procés de desenvolupament, on es generen aquestes referències a la Stepanova, Goncharova o Popova. I es en aquesta pèrdua, en definitiva, on trobe motius d'estímul.
Respecte al que em preguntaves sobre l'ús de la plantilla. En general m'interessen les variacions tècniques, l’heterogeni que es sens dubte l'enriquiment. Ja veiem en els anys huitanta una espècie “d’enviliment" en les tendències pictòriques, entramats on es van incorporar el Kitch, els colors forts, esprais, o graffitis. Amb tot això, igual que en les lletres es produeix un realisme i concreció que no posseeix l'objecte pintat; un univers més opac que no té la boira de la pintura, que es mes etèria, i d’allí sorgeix un joc de contraris que es expressiu. La plantilla es un sistema de comunicació que embolica la publicitat i els mitjans, un realisme del quotidià.
R.U. A l’observar detalladament la teua obra i reflexionar a través d'aquesta mirada interior, no puc evitar adjectivar-la, per la sèrie de vibracions que suscita en mi: es variada, culta, precisa, atenta, intel•ligent, irònica, etc. Hi ha una espècie d’inesgotabilitat i potser d'oculta lectura irònica.
F.M. La ironia en l'art em sembla fonamental. Sempre m'han seduit els pintors que mostren certa ironia, i alhora mantenen la distancia i es qüestionen. Els dramàtics no m'arriben tant emocionalment, ara si la qualitat de la pintura es bona si que m'interessen. Per exemple, Zoran Music, el pintor de Dachau, es un pintor excel•lent, però darrere té aquesta historia horrible, com es el drama deis camps d'extermini nazi.
Però si parlem de la ironia a l'observar els plantejaments erotico-humorístics de Picasso, i Miró, veiem com aquestes brillants personalitats ofereixen tota una sèrie de matisos: Per exemple Picasso en la seua narració pictòrica i vital ironitza o satiritza els seus amants conforme el seu estat. Veiem la deforme i molesta Dora Maar transformada en aranya, o al pintor clàssic quan enamora Olga. D'igual manera, observem la intemporalitat iconogràfica de Miró, l'obra del qual transcorre per un món "aparentment senzill" i ple de picades d'ullet, oferint-nos aquesta assumpció de la puresa infantil, de la pintura passada pel sedàs de l'adult amb tot coneixement dels mitjans. Doncs precisament, es aquesta forma d'ironitzar sobre l’experiència del propi autor i sobre la pròpia vida, aquest punt d'inflexió i de distanciament el que m'interessa, mes que aquest dramatisme, molt veritable, però que en realitat crec que en ocasions no es tan sincer com podia semblar.
No obstant, també veiem com el pop també ironitza, col•loca la distancia entre les coses i fa aquest transvasament cultural. Però indubtablement, al final de totes les histories sols queda la bona o la mala pintura.
R.U. Al parlar de l'ús de la plantilla i el joc que dona, ¿no creus que existeix una
cada vegada més estreta interrelació amb el món del disseny, en el qual estan sorgint imatges molt potents ?
F.M. El disseny té unes vies de distribució i funcions distintes que la pintura, son mercats diferents, produïts amb tècniques i missatges cada vegada mes sofisticats. Però més que el disseny en si, el que genera imatges interessants i noves es la publicitat, el disseny gràfic i, per descomptat, la mixtura de tot això. Antigament la pintura tenia aquesta funció de crear iconografia mostrant la realitat d'una determinada manera, pensem en el romànic o el Renaixement. Ara altres sectors molt desenvolupats com el cinema, la publicitat o el disseny s'encarreguen d'aquesta funció.
R.U. ¿Aleshores podria arribar a pensar-se que la pintura no te ja sentit en aquesta societat?
F.M. Clar que si té sentit. Perquè el pintor es capaç de crear unes imatges tan convulsades, tan arrabassadores i tan provocadores per a la societat que commouen, tenen emoció. I això es el desenvolupament d'una personalitat; això no ho fa la publicitat, perquè té unes servituds, unes obligacions, ha de vendré.
Això ho dona un individu una mica suïcida que sols veu com des de la seua situació i el seu punt de vista pot fer un discurs. La pintura en certa manera salva una mica el gènere humà, genera emoció, reflexió, enriqueix, motiva per a viure serenament. Es el desenvolupament personal i íntim d'aquest individu, amb les seues emocions, obsessions, pors, intensitats, capacitats, joventut, vellesa, saviesa, intel•ligència, malaptesa, estratègia, pilleria,sinceritat, etc., això seria una mínima part del que es la pintura. Al final, si es bona es poesia en majúscules. Per tant, l'acte pictòric es una cosa que va mes enllà de la imatge, i per extensió, a l'acte creatiu.
R.U. Estem en un període manierista en què hi ha una tornada de l'avantguarda. ¿Fins a quin punt podem parlar en l'actualitat d'una legitimació de l'obra d'art?.
F.M. Efectivament com tu dius vivim en una època profundament manierista quant al pictòric. Per a un pintor es fàcil detectar la interrelació entre diferents estils i èpoques, exemples hi ha molts i interessants; Willem de Kooning, posem per exemple, sembla que inventa, no obstant això, la seua pintura aprofundeix en l'escriptura automàtica dels surrealistes, que alhora s'estaven fixant en la cal•ligrafia i els gravats japonesos portats pels impressionistes.
Quan et planteges descobrir d'on sorgeix el treball d'un determinat pintor que t'interessa sempre hi ha un fil del qual estirar. Les "Tensions" de Chillida estan en Barbara Hepworth, en Henri Moore, i fins el mateix Miguel Ángel ho fa en dos personatges de la Capella Sixtina. De fet la pintura no sorgeix per generació espontània, s'alimenta de la pròpia pintura, i de l’experiència de l’època que es viu, del que hi ha al seu voltant. No hi ha cap pintor, escriptor o escultor que no s'alimente de la historia de l'art, sols que ara en la postmodernitat ja no apareix ocult, ho trobem, fins i tot, en arquitectura. Jo no vaig a intentar fugir del manierisme, crec que Valencia es profundament manierista per al que està be i per al que està mal.
R.U. No obstant, parlaríem d'una visió del context i de la conjuntura cultural i històrica del moment, al referir-nos al teu treball.
F.M. No pots escapar d'un context i una conjuntura històrica, al contrari has d'aprofundir en ella. Fixa't en les pel•lícules d'Almodóvar, amb aquesta estètica Kitch espanyola, veiem histories melodramàtiques que ens evoquen el mateix Buñuel, en cada personatge veus reflectit un espanyol recognoscible com a part de la nostra historia. Però Almodóvar endinsa caricaturitzant un poc mes, es un realisme que es la seua pròpia vida moltes vegades. A mi en aquest moment m'interessa l'eclecticisme, imatges que venen del carrer, imatges que venen del museu, aquesta fusió de text i imatge, perspectiva i pla, evocació i realitat palpable: De fet quan vaig realitzar la sèrie "Kir Royal", em referia, per descomptat, al còctel, tot un mestissatge. Llibertat sense traves per a decidir. Però, en definitiva, com pots veure, tot material gràfic que arriba a les meues mans està preparat per a ser utilitzat en els meus quadres.
R.U. Pel que fa a l'establishment que envolta l'art. ¿En quina situació creus que es troba l'artista enfront dels crítics que es mouen entorn a les potents galeries?.
F.M. La galeria és quelcom professional, que té un terreny per a treballar i ha de fer-ho. Ha de promocionar els seus artistes, vendré els seus treballs i fer que es reconverteixen en ingressos perquè l'artista puga seguir vivint i treballant. Sincerament pense que la pintura va per una banda i la crítica per una altra; son com dos individus distints que tenen interessos diferents, de vegades afins o no. En fi, crec més en la investigació a posteriori, en aquell estudiós que amb rigor i treball genera una recerca i endegament teòric, i la fi del qual es donar suport a la creació, sorgisca aquesta en el terreny que sorgisca.
R.U. Baudelaire deia que el millor crític es el poeta.
F.M. De fet en l'època de Picasso molts són poetes, Apollinaire, Max Jacob, Paul Elouard. Anteriorment ho havien sigut Rimbaud i Mallarmè. Efectivament tens raó, perquè al ser poetes són artistes i saben el que és crear una cosa que et fa patir i són sensibles a les crítiques. A l'artista cal deixar-ho, no paralitzar-lo, el temps no tardara molt a posar-lo en el seu lloc.
R.U. Apollinaire en la seua obra L'heresiarca i companyia”, narra uns contes surrealistes on es pot veure reflectida en certa manera l'obra dels seus col•legues artistes. No obstant això, hui dia a través de la imatge del curator s’està donant la concepció contraria, i es crea un tema al marge del treball de l'artista.
F.M. Crec que es realment cert, el que aquests crítics proposaven era un transvasament d'un mitjà que podia ser pictòric a un altre literari, realitzat amb el mateix sentit del risc i llibertat com l'artista al qual acompanyaven. Hi ha un tipus d'expert curator que a mi m'interessa molt, com el cas d'Alfred Barr, quan en 1936 decideix qui son els postcubistes interessants i selecciona entre ells a Julio González.
No sé si responc al que em preguntes, per descomptat crec que hui dia hi ha curators que creen situacions i temes al marge del treball de l'artista.
R.U. ¿ Però si que caldria distingir dues concepcions d'art?.
F.M. Crec que hi ha dues tendències molt marcades: la Duchampiana i la Picassiana. I aquest tipus de curator té plantejaments molt conceptuals: "Jo elegisc aquest objecte i aixó ja es art", com diria Duchamp, després del seu període surrealista. No obstant això, la faceta Picassiana es un procés de fabricació d'imatges, de principi, maduració i final. Estan en la tradició de la pintura, de fer-ho; Miguel Ángel o Leonardo en son un exemple, i això es un tresor a què l'ésser humà mai no renunciarà.
R.U. Al parlar de l'antiga connexió entre diferents disciplines. ¿Creus que aquesta connexió ens pot dur a una nova connexió tecnològica a través de /'art digital per mediació del propi artista pintor?.
F.M. Sobre l'art digital he de dir benvingudes les noves tecnologies que incorporen l'Art "Virtual" al discurs. Es tan desmitificador, àcrata i esmunyedís com ho va ser el Land-Art en el seu moment, i això ja es antic en la historia de l'art. Però no m'interessa res la falsificació com a matèria intrínseca del virtualisme.
D'altra banda, hi ha artistes de l'Op-Art, iniciáts per Albers i Vasarely que han trobat en els ordinadors aliats eficaços per desenvolupar el seu treball, ampliant els suports tècnics, realitzant desenvolupaments lumínics i solucions que han destriat a través de les noves tecnologies, com a una prolongació en certa manera del treball inicial que feren manualment en els anys cinquanta i seixanta. Un exemple seria el veneçolà Cruz- Diez.
No obstant això, quan Picasso t'ensenya un cap deformat, t’està comunicant emoció i gest. Son imatges tan provocadores i tan convulsives que dubte que un ordinador hui dia les puga generar.
R.U. Potser es perdria aquest atzar que posseeix la pintura, i aquest joc que es produeix per exemple entre atzar i pintura.
F.M. Assumir l'atzar es molt important en la pintura, i jo diria que en la vida en
general. Encara que, evidentment, la pintura té una part d'ofici; perdre's i reprendre el caos, acceptar l'atzar que et dona el caos i aconseguir dur-lo al terreny que mes o menys volies, es l'interessant. Una cosa a mig camí entre el plantejament i la resolució. Aspecte fonamental no sol per a l'ofici de pintor, sinó per a aquestes noves recerques que estan plantejant artistes que exploren la barreja entre distintes disciplines.
R.U. Per finalitzar voldria citar Jean Baudrillard: "Però si ja no existeix un final,
una finitud, si es immortal, el subjecte ja no sap el que es. I aquesta immortalitat es precisament el fantasma últim de les nostres tecnologies"
Rosa Ulpiano.